Där teorierna tar slut

Varför överlevde bara några få?

Fem bolag, nya släpp varje vecka, år efter år. Samma speltid, samma kroktyp, samma dansbara takt, ofta samma kompositör och samma arrangör, vilket Maskinrummet går igenom i detalj. Utbudet var industriellt.

Och ändå fastnade nästan ingenting. Bara en liten rest lever än, skråls på fester, dyker upp i reklam och på läktare. Många av dem som försvann byggdes med samma verktyg som dem som blev allmängods.

Verktyget, Adorno och kulturindustrin

Theodor W. Adorno · 1903–1969 · Frankfurt, exil i Oxford och USA, Frankfurt igen

Adorno var filosof, sociolog och utbildad kompositör, en av huvudpersonerna i det som kallas Frankfurtskolan, en riktning som ville använda samhällsteori för att kritisera samhället i stället för att beskriva det. Som jude drevs han i exil av nazisternas maktövertagande och lämnade Tyskland våren 1934, först till Oxford och 1938 vidare till USA. Sina mest kända texter skrev han i Kalifornien, mitt i Hollywoods underhållningsapparat.

Där formulerade han och Max Horkheimer begreppet kulturindustri. Tanken är att film, radio och populärmusik inom kulturindustrin blir planerad, standardiserad produktion i serie, snarare än kultur som bara råkat bli kommersiell. Två underbegrepp bär resonemanget. Standardisering betyder att produkterna följer samma mall. Pseudo-individualisering betyder att mallen döljs av ytliga variationer, så att serietillverkningen känns som personligt uttryck. En tyrolerhatt här, en bossa nova där, samma motor under huven. Följden blir enligt honom vad han kallar ett regressivt lyssnande, där igenkänningen tar över och njutningen består i att få det förväntade levererat.

Nyckeltexter: Upplysningens dialektik (1944 och 1947, med Horkheimer) · Om musikens fetischkaraktär och lyssnandets regression (1938)

Han är kusligt träffsäker på Maskinrummet. Formeln, coverfabriken, grindvakterna, rättighetsflödet. Han beskrev maskineriet ett decennium innan det gick på högvarv i Västtyskland, utan att ha sett det. Att Kurt Feltz mellan 1948 och 1950 ledde den musikaliska underhållningen vid NWDR i Köln samtidigt som han var en av dess mest spelade textförfattare, vilket Namnen på etiketten går igenom, ligger obehagligt nära den struktur Adorno beskriver. Det är hans teori, med namn och adress.

Vad det lämnar mörkt

Han saknar inte publiken. Igenkänning, efterfrågan och konsumtionens återkoppling till produktionen är själva stommen i hans analys, och den som säger att publiken ligger utanför hans modell har inte läst honom.

Vad verktyget ger mindre hjälp med är nästa steg. Varför får några få av de standardiserade produkterna ett socialt liv som producenten inte längre kontrollerar? Standardiseringen förklarar varför låtarna liknade varandra. Den förklarar inte varför ett fåtal av tusentals blev sådant folk tar med sig till en läktare eller en begravning, och det är i den skillnaden som resten av projektet arbetar. Fabriken kunde tillverka kandidater. Vad som hände med kandidaterna avgjordes i jukeboxar, danssalar och föreningshus, vilket är vad Publiken handlar om.

Av rättvisa mot honom hör en sak till. Hans mest citerade rad, att lyrik efter Auschwitz vore barbari, används oftast som slutpunkt. Han återkom själv till den 1966 och menade att det ständiga lidandet har lika mycket rätt till uttryck som en torterad har rätt att skrika. Adorno var mindre färdig med sina egna hårda formuleringar än de av oss som citerar dem.

Så det som ligger kvar efter det starkaste verktyget i lådan är en fråga som verktyget inte är byggt för. Vad gör en publik med en vara när fabriken har tappat greppet om den?

Varför grät samma sal som nyss skrattade?

Kvällen i Mainz återkommer, den då Ernst Neger och publiken sjöng sönder TV-tablån. Kuriosakabinettet har siffrorna och Den femte årstiden följer salen. Här är frågan hur samme artist kunde få en karnevalspublik att både skratta och gråta.

Samme man hade ett andra stort nummer. En tröstevisa på Mainz-dialekt, byggd på en barnramsa om att såret läker, med efterkrigsverser om en stad som legat i ruiner. Den fick karnevalspubliken att gråta öppet mitt i yran.

När SWR Fernsehen och SWR4 under fastnachtssäsongen 2009 lät publiken välja bland 111 fastnachtshits kom tröstevisan etta. Den uppgiften säger vad de röstande värderade högst 2009. Den säger ingenting om varför en sal grät 1952, och den kan inte avgöra mellan två sätt att förstå gemensam sång. Det bör stå här, eftersom en omröstning ligger nära till hands som utslag.

Två nummer av en takläggarmästare, alltså, och samma publik tog emot dem på två sätt som är svåra att få ihop. Det är problemet där två av verktygen behöver varandra.

Heidegger, och det man gör

Martin Heidegger · 1889–1976 · Freiburg och Todtnauberg

Heidegger ville komma åt en fråga han menade att filosofin glömt, vad det innebär att vara till. I Varat och tiden (1927) undersöker han människans vardagliga existens och myntar begreppet das Man, mannet, det opersonliga man i uttryck som man gör inte så. Det är ingen dom över massorna. Det är en beskrivning av en grundform i vårt vardagliga vara med andra, alltså av att vi gör som man gör och tycker som man tycker, vilket är villkoret för att kunna dela en värld.

Kopplat till det står Gerede, ett prat som cirkulerar genom det redan sagda och gör förståelse möjlig utan att någon behöver gå tillbaka till saken själv, och ångesten, den grundstämning där tillvaron blir främmande och vardagens självklara tolkningar tappar sitt grepp. Ångesten kan individualisera och öppna en annan sorts närvaro, vilket är vad han kallar egentlighet. Det innebär inte att ställa sig utanför det sociala, och det är värt att säga eftersom hans begrepp lätt används så.

Om personen hör det här till: Heidegger gick med i nazistpartiet 1933, var rektor i Freiburg och förblev medlem till regimens fall. Efter kriget teg han inte om saken, han förminskade, omtolkade och lade skulden utåt, vilket är sämre än tystnad. Det påverkar vad hans omdömen om ett egentligt liv är värda. Beskrivningen av vardagens struktur står kvar.

Nyckeltext: Varat och tiden (1927)

Med det blir halva Mainz-kvällen begriplig. Nonsensropet går ovanligt lätt att läsa genom das Man, en refräng utan innehåll som sitter i tiotusen munnar utan att någon behöver fatta ett beslut, och som fungerar därför att den inte kräver något. Gerede satt i musik. Verktyget förklarar hur en sal faller in i samma rytm, och den heila värld som schlagern sålde i kanondelarna blir begriplig som en form av vardagligt skydd mot en viss sorts tystnad.

Tårarna

Vad verktyget lämnar mörkt är innehållet i den kollektiva erfarenheten. Heidegger säger mycket om deltagandets opersonliga struktur och betydligt mindre om varför just den här gemenskapen ibland öppnar något som deltagarna upplever som sannare än vardagen utanför salen. Tårarna passar illa med en läsning där den gemensamma sångens huvudsakliga funktion var att slippa undan. I efterkrigsverserna fanns dessutom sådant om stadens förstörelse som annars sällan fick plats i ett karnevalsprogram, och Den femte årstiden visade hur många som beskrev föreningen och den gemensamma sången som det verkligaste de hade.

Bloch, och ett annat ordförråd

Ernst Bloch · 1885–1977 · Leipzig 1949–61 · därefter Tübingen

Bloch var marxist av ett ovanligt slag. I stället för att analysera produktionsförhållanden ägnade han sitt huvudverk åt drömmen om ett bättre liv, och åt var den gömmer sig. Svaret var överallt, också på de mest föraktade ställena. Sagor, veckotidningar, cirkus, reklam, populärmusik.

Två begrepp behövs här. Det ännu-icke, Noch-Nicht, beskriver människan som riktad mot det som inte finns men skulle kunna finnas. Och ordet Heimat får hos honom en oväntad riktning. Hemlandet ligger framför oss och inte bakom, det lyser in i allas barndom men ingen har ännu varit där. Nostalgin pekar i hemlighet framåt. Triviala kulturprodukter kan hos Bloch bära ett överskott av önskan som inte uttöms av den kommersiella formen.

Nyckeltext: Hoppets princip (1954–59)

Med det ordförrådet går tårarna att beskriva. En visa om att såret läker kan läsas som en formulering av något som ännu inte finns, snarare än som en tillbakablick, sjungen på det ställe i året där saknad var tillåten. Samma verktyg griper dessutom kulisserna. Att Die Tahiti-Tamourés inte fanns, att Kalkutta placerades vid fel flod och att Mexiko skrevs vid ett piano i München är belagt. Kulissens bokstavliga sanningshalt behöver ändå inte vara det som avgör dess funktion. Frågan är varför kulissen behövdes, och Bloch är den av de fem som ställer den frågan utan att först göra lyssnaren till ett offer.

Om personen hör också en sak till, och den är mer Blochiansk än den ser ut. Han valde DDR som politiskt projekt och tog emot statens Nationalpreis 1955. Samma parti drev en kampanj mot honom året därpå, 1957 emeriterades han med undervisnings- och publiceringsförbud, och hans elever pressades att ta avstånd från honom. När muren byggdes i augusti 1961 var han redan i Tübingen på en gästprofessur och valde att inte återvända. Hoppets filosof satsade alltså sitt hopp på en stat som sedan tystade honom.

Och där lämnar hans verktyg sitt eget mörker. Ett överskott av önskan går att hitta i vad som helst. Varje beställningsarbete kan omtolkas som förkrympt längtan, och ett verktyg som inte kan hitta ren beräkning kommer heller inte att hitta den, trots att ren yrkesmässig beräkning också fanns i materialet.

Två nummer, en publik, en kväll. Den ena lampan visar hur salen faller in i rytmen. Den andra visar vad som kan ha stått på spel i tårarna. Vad som faktiskt pågick i den salen den kvällen har ingen av dem sett.

Varför fungerar låten på den som har genomskådat den?

Den som spelar Fiesta Mexicana på en fest i dag behöver inte tro på dess Mexiko. Kulissen kan vara genomskådad och glädjen ändå fungera. Man ropar med, och inte nödvändigtvis trots vetskapen. Vetskapen ligger bredvid och stör inte.

Kuriosakabinettets ironivändning fungerar likadant. Campblicken skulle vara ett avstånd, men i praktiken producerar den mer deltagande. Och när Heino 2013 gav ut ett album med rockcovers, Rammstein inräknade, och det gick upp på förstaplatsen på den tyska albumlistan i fyra veckor, kunde ingen längre säga vem som drev med vem.

Žižek, ideologi i praktiken

Slavoj Žižek · född 1949 · Ljubljana, dåvarande Jugoslavien

Žižek kombinerar Hegel, Marx och psykoanalytikern Jacques Lacan till en ideologikritik som skiljer sig från den klassiska. Den gamla modellen sade att ideologi är falska föreställningar, att människor tror något osant om sitt samhälle och skulle handla annorlunda om de visste bättre. Žižek flyttar ideologin till praktiken. Den kan sitta i vad vi gör, i ritualen och vanan, även när våra uttalade övertygelser är fria från den.

Därav formeln om det cyniska subjektet, som han delvis lånar från Peter Sloterdijk. Den gamla versionen löd att de inte vet vad de gör men gör det. Den moderna lyder att de vet mycket väl vad de gör och gör det ändå. Att genomskåda befriar alltså ingen från praktiken. Med Lacan vänder han dessutom på förbudets logik. Överjaget i det moderna samhället säger inte att du inte får njuta, det säger njut. Njutningen blir en plikt, och den som inte lyckas har sig själv att skylla.

Nyckeltext: Ideologins sublima objekt (1989). Njutningsimperativet utvecklas tydligare i hans senare arbeten.

Eran skrev hans exempel åt honom. Roberto Blancos glädjelåt är en befallning i sångform, skoj måste man ha, sjungen i ett samhälle där ekonomisk framgång sedan länge blivit en central del av efterkrigstidens självbild. Karnevalen är samma struktur satt i kalender, en galenskap som är schemalagd, licensierad och registrerad.

Och nu gäller det mig

Formelns mål är inte publiken 1963. Det är jag.

Ett tvåårigt researchprojekt om avsiktligt fånig musik är en praktik. Förtjusningen är en del av apparaten snarare än en observation av den, och min invändning att jag ju vet allt det här är precis vad formeln beskriver. Det finns ingen utgång genom insikt. Jag kan inte genomskåda mig ur ett resonemang vars poäng är att genomskådandet inte befriar någon.

Så det står. Verktyget har rätt om mig, och det hederliga svaret är att jag skriver ändå, och att texten får dömas på om den ser något som inte var synligt förut, inte på om författaren står utanför sitt material. Det gör han inte.

Vad lampan inte lyser på är däremot skillnaden mellan låtarna. Den förklarar utmärkt varför genomskådandet inte befriar mig från praktiken. Den säger nästan ingenting om varför jag vill höra just den här låten en gång till och inte de nittionio andra, alltså om den skillnad som till slut avgör vilken skiva en lyssnare vill höra igen. Det är samma gräns som hos Adorno, sedd från andra sidan. Produktionen och praktiken går att beskriva. Urvalet gör det inte.

Kvar står en fråga jag inte kan svara på. Om distansen och hängivenheten bor i samma kropp på samma fest, vilken av dem är det som köper skivan?

Vem äger en sång som alla kan?

Humba Täterä komponerades på beställning, gavs ut på förlag och distribuerades genom televisionen. Uppgifterna om royalties och ett möjligt melodilån står med sina reservationer i Kuriosakabinettet. Här räcker det att sången hade en upphovsman och ett ekonomiskt liv innan läktaren tog över den.

I dag skanderas låten på fotbollsläktare av människor som varken vet vem som skrev den eller varifrån melodin kom, i en inledningsritual som ingen upphovsman har uppfunnit. Den uppstod.

Habermas, system och livsvärld

Jürgen Habermas · född 1929 · Adornos assistent, Frankfurtskolans andra generation

Habermas började som Adornos medarbetare men vände kritiken åt ett mer hoppfullt håll. Där Adorno såg ett slutet system letade han efter villkoren för att människor ska kunna resonera sig fram till gemensamma slutsatser. Hans begreppspar system och livsvärld är det som behövs här. Livsvärlden samordnas genom samtal, alltså i familjen, vänskapen och traditionen, medan systemet samordnas genom pengar och makt. Talet om kolonisering gäller de fall där systemets styrmedel tar över uppgifter som borde skötas kommunikativt.

Nyckeltexter: Borgerlig offentlighet (1962) · Teorin om det kommunikativa handlandet (1981)

Det verktyget visar något bestämt i det här materialet, men inte det jag först trodde. Att någon får royalty när människor sjunger är i sig ingen kolonisering av livsvärlden. Vad rättighetsapparaten visar är hur systemet kan följa med in i livsvärlden utan att ersätta den. Samma framförande på en föreningsfest är samtidigt en familjeritual och en post i ett register, och båda beskrivningarna är riktiga om samma tre minuter. ZDF:s Hitparade, som hade premiär den 18 januari 1969 och där publiken röstade per vykort inom ramar som branschen satt, är det ställe där de två logikerna ligger närmast varandra, eftersom deltagandet där är format av systemet ända in i formuläret.

Min vändning på hans bild

Om man vänder kartan händer något annat. En förlagsprodukt togs över av en läktare och fick betydelser som ingen rättighetsinnehavare planerat, och det är en rörelse i motsatt riktning mot den han oroar sig för. Det är min inversion och ingen lucka i hans teori, men den beskriver Humba bättre än koloniseringen gör. Publiken kontrollerade heller inte systemet, men hade en negativ makt, eftersom den kunde låta bli att köpa, vilket är vad problem 1 handlar om.

Det juridiska svaret

Frågan om ägandet har dessutom ett betydligt torrare svar än något av verktygen kan ge. Upphovsrätten består i Tyskland normalt till sjuttio år efter upphovspersonens död. För musik och text som skapats för samma sång räknas tiden från den sist avlidne av kompositören och textförfattaren. Under skyddstiden kan de ekonomiska rättigheterna, beroende på avtal och rättighet, ligga hos eller administreras genom arvingar, förlag och GEMA.

Det svaret går att verkställa i domstol, vilket inget av de fem verktygen gör. Men det besvarar frågan om vem som får bestämma och få betalt. Vem som upplever sången som sin svarar det inte på. De två frågorna kan gå isär även när juridiken fungerar som den ska.