Maskinrummet
Systemet bakom musiken. Hur låtarna gjordes, kopierades, såldes och räknades, och varför samma namn dyker upp på etiketten om och om igen.
Den tyska schlagern var förstås en genre. Men den är också användbar att betrakta som ett produktionssystem.
Artisten stod längst fram på omslaget. Bakom fanns en betydligt stabilare värld av kompositörer, textförfattare, arrangörer, producenter, musikförlag, studioorkestrar, skivbolag, radioredaktörer och jukeboxoperatörer. Artister kom och gick. Många av människorna bakom dem arbetade vidare år efter år.
Några av dem finns i Namnen på etiketten. Här är frågan en annan: vad var det för maskin de arbetade i?
När samma kompositörer, textförfattare och arrangörer återkommer hos flera artister, och när samma internationella melodier snabbt får tyska texter och nya röster, uppstår en industriell kontinuitet. Inte därför att någon i Köln satt med en hemlig schlagerplan, utan därför att branschen lärde sig vad som fungerade och gjorde mer av det.
Det är mindre konspiration än bilindustri. Och ungefär lika romantiskt.
Formeln
Det fanns ingen officiell produktspecifikation för en schlager. Men ser man på tillräckligt många hits framträder något som liknar en.
Ofta omkring två och en halv till tre minuter. Det passade singeln, radion och jukeboxen. En kort låt var lättare att programmera och lämnade plats för nästa. Någon matematisk treminuterslag fanns inte, men teknik och distributionsformer drog åt samma håll.
Titeln låg gärna nära refrängen och skulle gå att minnas efter en spelning. Det här var musik som konkurrerade om uppmärksamheten i kök, bilar, danslokaler och kaféer. Den kunde inte kräva fyra genomlyssningar innan den började bete sig.
Foxtrot, vals, cha-cha, twist, tango eller vad som för tillfället fungerade på dansgolvet. Schlagern var långt in på sextiotalet fortfarande fysisk musik. Den skulle inte bara avlyssnas, den skulle användas.
Melodin låg ofta där en vanlig människa kunde följa med. Det betydde inte att artisterna saknade kapacitet, tvärtom var många skolade och tekniskt skickliga. Men låten tjänade sällan på att visa hela omfånget.
Kärlek, resor, exotiska platser, vardagskomik, längtan. Västtysk schlager kunde beröra sin samtid, och undantagen är viktiga, men den stora mittfåran undvek länge politik, skuld och de delar av det nära förflutna som gjorde dålig tjänst som underhållning efter middagen. Ingen behövde förbjuda ämnena.
Kompositör eller textförfattare tog fram låten, arrangören gjorde den spelbar för orkestern, och studiomusikerna kunde ofta lägga kompet på kort tid. Sångaren kom in i en redan långt utvecklad produktion. Ordningen varierade, liksom budget och ambition, men studion var normalt inte en plats där ett band bodde i tre månader och försökte hitta sig självt.
Det här var estetiska val, men de gjordes inom praktiska och ekonomiska ramar. Radio och jukeboxar gynnade hanterliga speltider, dansgolvet vissa rytmer och allsången melodier som gick att följa. Ramarna bestämde inte varje ton. De gjorde vissa lösningar lättare att sälja än andra.
Coverfabriken
En stor del av efterkrigstidens populärmusik färdades över nationsgränser genom att melodin behölls och texten byttes ut. Det var inget särskilt tyskt fenomen, men den västtyska marknaden gjorde det i industriell skala.
Urvalet
Förlag och skivbolag följde de amerikanska, brittiska, italienska och franska marknaderna. När en låt började röra på sig försökte man säkra den tyska exploateringen och, där så krävdes, tillstånd för en tyskspråkig bearbetning. Tid spelade roll, eftersom samma internationella hit kunde vara intressant för flera tyska aktörer samtidigt.
Den nya texten
Här började något som inte riktigt bör kallas översättning. En tysk textförfattare skrev ord som fungerade till den befintliga melodin. Ibland behölls historien, ibland överlevde ungefär titeln, ibland blev resultatet en helt annan sång. Det är därför de här versionerna är så användbara som historiskt material: man kan se vad som gick att importera och vad som behövde bytas ut.
Artisten
Den nya låten placerades hos en artist vars image och publik ansågs passa. Ibland drev en artist själv på, ofta kom initiativet från producent, förlag eller skivbolag. Skillnaden är viktig, eftersom efterkrigstidens schlager i hög grad var låtdriven snarare än artistdriven.
Inspelningen
Arrangör, orkester, studio, sång. Ett professionellt lag kunde arbeta snabbt, och det var inte ovanligt att samma arrangörer och musiker dök upp på en lång rad produktioner som publiken uppfattade som helt olika artister.
Konkurrensen
Sedan började den verkliga kampen. Inte bara mellan den tyska versionen och originalet, utan mellan flera nya skivor om samma få resurser: butikernas hyllor, radions sändningstid och platserna i jukeboxarna. Den som kom in där hade ett betydligt bättre utgångsläge. Det är en mindre elegant förklaring än att radion helt enkelt blockerade originalen, men sannolikt en sannare.
Ett tydligt exempel är The Bands The Night They Drove Old Dixie Down, berättad ur en sydstatsmans perspektiv under amerikanska inbördeskrigets slutskede. I Juliane Werdings Am Tag, als Conny Kramer starb från 1972 bär melodin i stället en berättelse om en ung mans död efter droganvändning. Samma melodi, en annan historisk erfarenhet. Bearbetningen visar vad den nya textförfattaren och marknaden valde att göra av materialet; den bevisar inte ensam vad ett helt land tänkte.
Ett andrahandsreferat av Billboard 1959 tillskriver förläggaren Hans Gerig en enkel arbetsgång: säkra en amerikansk hit, låt husets textförfattare göra en tysk version och erbjud paketet till ett skivbolag. Jag har inte sett originalartikeln.
Radion: kampen om upprepningen
En färdig skiva var ännu bara en kandidat. För att bli välbekant behövde den höras, helst flera gånger. Radions redaktörer valde vilka inspelningar som fick den möjligheten. Förlag och skivbolag hade därför skäl att arbeta lika mycket med kontakterna kring programmen som med själva inspelningen.
Men radion var inte en enda grind med en enda vakt. Den offentligrättsliga radion, Radio Luxemburg och amerikansk soldatradio hade olika uppdrag och publik. Att tyskspråkiga versioner kunde vara lättare att placera i ett visst underhållningsprogram betyder inte att utländska original var utestängda överallt.
Kurt Feltz dubbelroll som textförfattare och ansvarig för musikunderhållningen vid NWDR i Köln 1948–1950 visar hur nära urval och ekonomiskt intresse kunde ligga. Det är en föregångare till perioden här, inte ett bevis för att hela sextiotalets radio fungerade likadant. Personhistorien finns i Namnen på etiketten.
Radion kunde göra en låt välbekant. Den kunde inte bestämma vad lyssnaren sedan gjorde med den.
Televisionen: från röst till person
Televisionen tillförde en annan sorts igenkänning. Nu följde ansiktet, kostymen, hållningen och leendet med låten in i vardagsrummet. En artist kunde bli någon publiken tyckte sig känna, även när nästa singel var skriven av andra människor än den förra.
Schlagerfestspelen i Baden-Baden och senare ZDF:s Hitparade gav musiken återkommande skyltfönster. Att komma med var ett urval före publikens eget urval: programmet bestämde vilka som fick synas, medan tittarnas gensvar kunde ge framträdandet ett liv utanför sändningen.
Här möts två sidor av affären. En låt kunde fördelas på flera artister, men ett välkänt ansikte kunde också bära flera låtar. Det gör televisionen till en motvikt till bilden av sångaren som helt utbytbar. Den som drog publik fick något att förhandla med.
Radion spred rösten. Televisionen gav den ett ansikte. Ingen av dem arbetade ensam.
Pengarna
Här blir saken lätt förvirrad, eftersom samma inspelning kunde skapa pengar på flera olika sätt. Först när man skiljer dem åt förstår man varför namnet på etiketten kunde vara viktigare än ansiktet på omslaget.
Verket
Kompositionen och texten skyddades av upphovsrätt. Skivtillverkningen berörde rätten att mångfaldiga verket, ofta kallad mekanisk rätt. Radiosändning och offentligt framförande berörde andra rättigheter och ersättningar. Det var användningen som gav anledning till betalning, inte som skapade upphovsrätten.
I Västtyskland administrerades detta genom GEMA, för kompositörer, textförfattare och musikförlag. Innebörden är konkret: en framgångsrik låt kunde fortsätta generera pengar långt efter inspelningsdagen.
Inspelningen
Men själva inspelningen var en annan sak, och här finns en våning i maskinrummet som lätt förbises. Sångare och musiker blev inte upphovsmän av att framföra ett verk. De kunde däremot få betalt genom sina avtal med skivbolaget, och genom de närstående rättigheter som växte fram kring den inspelade prestationen.
För det ändamålet grundades 1959 en egen organisation, GVL, som företräder utövande artister och skivproducenter. Bilden är alltså inte att upphovsmannen fick allt och sångaren ingenting.
Den är snarare att upphovsmannen ägde en tillgång som kunde fortsätta arbeta, medan artisten hade ett framförande vars värde i högre grad berodde på avtal, skivförsäljning, radio och fortsatt efterfrågan på personen själv.
Turnéerna
Framträdanden gav ytterligare en inkomstkälla, vars betydelse varierade med artist och avtal. Där kunde publikens efterfrågan på just personen omsättas i gage. Upphovsmannen kunde få ersättning när någon annan framförde verket; artisten fick betalt för sitt framträdande. Samma konsert kunde alltså ge pengar till båda.
Tre vägar för pengarna
Licensierad användning → GEMA:s administration → kompositörer, textförfattare och berörda förlag enligt regler och avtal.
Skivförsäljning → skivbolagets intäkter → avtalad artistroyalty eller gage. Därutöver kunde ersättning för vissa användningar av inspelningen fördelas genom GVL till utövare och fonogramproducenter.
Biljettintäkter → arrangörens ekonomi → artistgage. Ersättning för de framförda verken var ett separat flöde.
Detta är skilda betalningsvägar, inte en historisk procentsatsfördelning. Samma person kunde ha flera roller.
Hur en hit mättes
När vi i dag säger att något var en hit 1961 låter det mer exakt än det egentligen är.
Från sommaren 1959 blev branschtidningen Der Musikmarkt den centrala västtyska källan för singellistor. Men listan förändrades under perioden.
Fram till början av 1965 publicerades den huvudsakligen en gång i månaden, och sammanställningen byggde på flera signaler från marknaden: skivförsäljning, radio, notförsäljning och jukeboxar. Från 1965 publicerades den två gånger i månaden och inriktades tydligare på skivförsäljning. Från 1971 blev publiceringen veckovis.
Det betyder att en förstaplats 1963 och en förstaplats 1973 inte är samma statistiska observation. Äldre listor som i dag presenteras som veckor på listan är dessutom ibland senare interpoleringar av månatliga eller halvmånatliga uppgifter. De ser modernare ut än källmaterialet var.
Det är en liten detalj tills man börjar räkna. Då är den stor.
Jukeboxen
Jukeboxen var både distributionskanal och marknadsundersökning. Under femtiotalet blev den vanlig i västtyska caféer, restauranger och nöjeslokaler, och varje gång någon lade i ett mynt uppstod något radion inte kunde ge branschen på samma sätt: ett val.
Inte ett uttalat val, och kanske inte ens ett särskilt genomtänkt. Men en människa hade valt just den låten framför de andra i maskinen.
Jukeboxarna var dessutom en del av rättighetssystemet, eftersom offentlig uppspelning krävde licens, och avtal mellan GEMA och automatbranschen fanns redan under femtiotalet.
Att kalla jukeboxen systemets demokratiska led vore ändå för vackert. Ägaren bestämde vilka singlar som satt i maskinen, skivbolagen ville naturligtvis få in sina låtar där, och publiken kunde bara välja bland kandidater som redan passerat flera grindar.
Men inom den lilla ramen hände något. Någon stoppade in ett mynt, och plötsligt kostade smaken pengar.
Fallstudie: Kriminal-Tango
Två konkurrerande inspelningar visar skillnaden mellan en låt och en skiva.
Råvaran
Kriminal Tango skrevs av Piero Trombetta och Aldo Locatelli och gavs ut i Italien 1959. Den gick inte obemärkt förbi där, men den tyska versionen skulle bli betydligt större.
Förädlingen
Kurt Feltz skrev den tyska texten och drev på Hazy Osterwald att spela in låten. Osterwald och hans musiker var inte särskilt förtjusta i idén. De kom från jazzvärlden och tyckte ungefär vad man kan föreställa sig att jazzmusiker tycker när någon kommer in med ett stycke som heter Kriminal-Tango. Heinz Gietz gjorde arrangemanget, och de spelade in den.
Konkurrenten
Polydor gav ut Osterwalds singel hösten 1959. Men Ralf Bendix spelade också in en tysk version. Enligt projektets kontroll mot Offizielle Deutsche Charts nådde Osterwald plats 4 i novemberutgåvan 1959 och Bendix samma placering i decemberutgåvan. Det är två inspelningar och två listnoteringar, inte en gemensam försäljningssiffra.
Två slags framgång
För artister och skivbolag konkurrerade inspelningarna om köpare och utrymme. För dem som hade rättigheter i det gemensamma verket kunde båda inspelningarnas användning däremot ge ersättning. Det är skillnaden mellan att sälja en bestämd skiva och att ha del i låten som flera skivor använder.
För Osterwalds version återkommer försäljningsuppgifter omkring 900 000 exemplar i Västtyskland och ungefär en miljon totalt. De är branschuppgifter, inte en granskad avräkning. Vi har inte heller underlag för att fördela framgången mellan radio, butiker och jukeboxar. Fallet visar produktionskedjan och konkurrensen, inte exakt vilken kanal som skapade varje köp.
Vad vi inte vet
Några siffror bör inte fyllas ut med sannolika värden bara för att tabellen annars ser trist ut.
- Produktionskostnaden Vad en typisk singelinspelning kostade i studiotid, arrangör och musiker är svårt att generalisera från.
- Artistavtalen Royalty, engångsgage eller kombinationer varierade. Utan kontrakten blir några procent mer folklore än statistik.
- Första pressningen Hur stor den normala startupplagan var, och hur snabbt bolagen pressade om en titel, skulle säga mycket om vilken risk de faktiskt tog.
- De historiska fördelningarna Dagens GEMA-regler går att läsa men bör inte projiceras bakåt på 1962. Den moderna mekaniska fördelningen använder hälften var mellan komposition och text innan förlagsandelar räknas in, vilket inte bevisar hur varje historiskt avtal såg ut.
- GVL-sidan Om vi vill veta vad sångarna och studiomusikerna faktiskt tjänade på radiospelning under perioden måste den historiska fördelningsplanen för de närstående rättigheterna fram. Det är värt ett eget arkivdyk.
Luckorna hindrar inte att vi beskriver arbetsdelningen. Däremot begränsar de vad vi kan säga om vem som tjänade mest, vem som bar risken och hur starkt varje led styrde resultatet.
Fabriken kunde skriva låten, spela in den, pressa den och ställa den framför publiken. Den kunde inte tvinga någon att lägga i myntet.
Det är den lilla sprickan i systemet som gör hela historien intressant.